画学集成-凯发官网入口

  写枯树最难鹿角枝,其难处在于多而不乱,乱中有条,千枝万枝,笔不相撞;其法在于枝交“女”字,密处留眼。梅谱云“先把梅干分女字”,兰谱所谓“交凤眼”,即不相撞之秘诀耳。写山水、枯树亦然,学者宜深思之。

  论泉

  石为山之骨,泉为山之血,无骨则柔不能立,无血则枯不得生。故古人画泉,甚为审顾,或高垂高叠数层,或云锁中断,或谷口分流,随山形石势,即难隐现之间,俱有深意。“五日一水”,非虚语也。

  飞瀑干寻,必出于峭壁万丈。如土山夹涧,惟有曲折平流,决无百尺高悬之理。凡画两峰,层层对峙,山顶虽高,而山脚交罅,积润成泉,亦是蜿蜒平出,岂可以后层山脚作高处,将前面山脚作低处,奔流直下耶。

  写泉有两叠、三叠、四叠不一,而层层石体,叠叠要变,左旋右转,或短或长,连断参差,上下照应。

  画水用笔,必须流行,回润激浪,乃是活泉,而非死水。

  凡水中见石,是石从水底生,上露半浸半,故清流激湍之际,点写大小黑石,其石脚皴笔,要与水纹起伏相逼贴,方为水掩石。若石底下一笔,反收廓向上,则石已露脚,石浮水面矣。

  论界尺

  文人之画,笔墨形景之外,须明界尺者,乃画法界限尺度,非匠习所用间格方直之木间尺也。夫山石有山石之界尺,树木有树木之界尺,人物有人物之界尺。如山石在前,其山脚石脚应到某处,而在后之山石,其脚应在某处;如树在石之前,则树头应在石前,而石脚应在树后;如人坐石上,脚踏平坡,则人脚应与石脚齐;人坐亭宇门檐,可容出入,近人如此大,远人应如此小。推之楼阁船车,几筵器皿皆然,所谓界尺者此也。至云丈山尺树,寸马分人,亦界尺法。但非写一丈高山、一尺高树、一寸大马、一分大人也,盖山高盈丈,树宜数尺,不宜盈丈;马大成寸,人可几分,不可成寸云尔故读古人书,要揣情度理,勿以词害意,方善取法。此文人作画界尺,即前后远近大小之法度也。

  论设色

  山水用色,变法不一,要知山石阴阳、天时明晦,参观笔法墨法如何,应赭应绿,应水墨,应白描,随时眼光灵变,乃为生色。执板不易,便是死色矣。如春景则阳处淡赭,阴处草绿;夏景则纯绿纯墨皆宜,或绿中入墨,亦见翠润;秋景赭中入墨设山面,绿中入赭设山背;冬景则以赭墨托阴阳,留出白光,以胶墨逼白为雪。此四季寻常设色之法也。至随机应变,或因皴新别,或因景离奇,又不可以寻常之色设之。

  赭色设面,草绿设背,山石常用之法,但其中所以然处,人多不解。其为何用赭、为何用绿。如春景阳处淡赭,像山面新草初生,而日光映照,仍见土色,土色即赭色也,故写春景用淡赭,必微加绿,以取土上有草之意。阴处用绿,则是日光不到,不见土色,纯见草色,草色即绿色也。如秋景阳处纯赭,赭中入墨,以见秋苍,阴处虽有疏草,亦经霜黄,故绿中入赭,草色将枯也。胸中必明此意,作画方有生趣。

  大披麻皴与小披麻皴,多是面赭背绿,惟赭与绿交搭之处,每现两色,殊失自然。必由深赭而至淡赭,由淡赭而至淡绿,由淡绿而至深绿,两色浑化,不见痕迹为妙。其法当用湿饱赭笔,先向阳中之阳处重笔按下,其笔将渴,即趁渴笔拖落阴处,留绿地步,然后以湿饱绿笔,从阴中之阴处重笔托上,至笔将渴,亦用渴笔接连赭色,将见前之渴赭,溷入后之渴绿,两色交融,绿中有赭,赭中有绿,且前后渴笔,合而为一,则不渴矣。若以饱笔用于交搭处,则两相逼撞,必不相入,焉能浑化此正是精微心法,一笔不苟,勿以设色为馀事,竟不讲究。

  尝观黄子久真迹写马牙皴,横竖倒插,石壁嶙峋,先用墨水染出背面,后加润色,一石全赭,一石全绿,一石全墨,而蓝、绿、墨、赭之外,又有赭入绿、绿入墨、黑入赭、赭入蓝、蓝入墨、互相兼色,分别相间,通幅嶙峋中层次显然,或坚或插,片块不紊,甚觉苍古。

  王叔明画云头皴,用赭墨笔,依墨笔加皴,勾出背面俟干,然后以赭黄连面兼背,一笔染过。其赭黄之笔,虽不分背面,而赭墨先有阴阳,便不见板,此法明净苍秀可爱。况墨皴与赭皴,笔笔玲珑,不为色掩,子岂目睹叔明用色用笔而知耶但见叔明多是此体。予初时临摹屡不知法,至今年近五十,乃穷究深悟中,试而得之,故笔之于书,以待来学。

  曹云西写牛毛皴,多用水墨白描,不加颜色。盖牛毛皴干尖细幼,笔笔松秀,若加重色渲染,则掩其笔意,不如不设色为高也。有时或用赭墨尖笔,如山皴纹,层层加皴,不复渲染,作秋苍景;或用墨绿加皴,作春晴景。如此皴法,玲珑不为色掩,亦觉精雅,所谓“法从心生,学毋执泥。”若依常赭绿之法染之,则皴之松秀,变成板实矣。

  文衡山画小披麻,夹小斧劈皴,多用赭墨染山背,用草绿染山顶,上绿下赭,随山石分间处顺笔染之,又不是板执。背面逐层分间,亦是一体。

  凡画大青绿,用于生纸最难。每见旧画,其青绿化如

  油痕,殊失画意,皆因石青、石绿粗则艳,幼则淡,人多喜其艳而忘其粗。况阳处石绿,阴处草绿,其草绿原是靛入藤黄相和成色。藤黄味酸,石绿质铜,铜见酸则腻,石相则易脱,久而绿脱,徒留腻痕。故生纸作大青绿,必须研极细幼,方无此弊。

  论点苔

  山水画成设色后,则点苔之法最要讲究。前人有云:点苔原为盖掩皴法之漫乱,既无漫乱,又何须挖肉作疮,此以点苔为不宜矣。又有云:山石点苔,如美女插花。女虽美,而无花衬艳,终为失色,此以点苔为必须矣。两说皆是,亦皆不是,此各执一偏之见,不可以概论成法也。夫画山水,守法固严,变法须活,要胸罗万象,浑涵天地造化之机。故或简或繁,或浓或淡,得心应手,随法生机。时作笔简墨淡,山石明净,布景疏旷,虽欲多皴一笔,尚且不可,而况点苔乎。如美女之淡妆素服,自见幽娴,岂可以无花失色而论之哉!时作笔繁墨厚,布景幽深,山石重叠,必于论廓分间处,层层加点苔缀,庶不混乱。而山脊接连处,亦须点出气脉,一起一伏,势若游龙,虽干点万点,不嫌为多,岂可以盖掩皴法漫乱而论之哉!苔固有宜点,有不宜点者。还有应点在未著色之先。有应点在已著色之后。如写北苑披麻法,笔墨之迹交融,淋漓浑化,要点与皴两相和会,则点苔应在未著色之先;若著色后,则纸为色水胶结,墨不能人,而前之皴与后之点,格不相食矣。如写子久马牙法,刚劲老苍,著色后乃加浓墨点苔,

  以取醒凸。若点于未著色之先,则墨渗纸背,反见平匀,殊不醒目。其馀斧劈、乱柴、荷叶,凡苍劲要醒凸者,点苔宜著色之后。如雨点、芝麻、鬼皮、牛毛、折带、云头、解索,凡秀润要浑化者,点苔宜未著色之先。然此特为写生纸而言,至写矾纸绢,又不在此论。点苔之法,其意或作石上藓苔,或作坡间蔓草,或作树中薜萝,或作山顶小树。概其名曰点苔,不必泥为何物。故其圆点横点、尖点秃点、焦点湿点、浓点淡点、攒聚点、跳踢点,皆从山石中皴法生来,又从树叶中点法化出。是幅应点之苔,不能混用于别幅,夫如是,庶几臻乎道矣!

  论远山

  凡画皴山之外,应有远山。远山无皴,或墨或蓝或赭,用色洗染;或于凸凹处闪露半面,或于山脚外突出全体,其尖峰圆峦,照应皴山,形势远近,皆同一脉。若水上远山,要见山脚与水分,间一笔浓后化淡,以接顶气。而山顶一笔更浓亦化淡,落照应山脚,其中间必空淡,以留云影,方得灵动。

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