画学集成-凯发官网入口
以印泥画沙之笔,写其胸中之丘壑,令观者如身游其际,有不能遽出之势梅道人运笔如铁,墨分五彩,古拙异常。其馀元人,所见者不可枚举,大抵非师董、巨,即法四家。明画所见更多,惟王孟端意趣超逸,抗衡元人。疾翁能守北苑。六如不画南宗,而有士大夫气。文、沈本家笔甚无趣味,惟法董、巨及元四家,能窥古人堂奥。其及门皆为师所掩,拘守矩度,故无出蓝者。董思翁上追北苑,不屑与文、沈争衡,用笔苍茫,湿而不滞,厚而不俗,五百年来一人而已。至于我国初诸老,王烟客直接大痴、元照,画法诸家,而于巨师尤为深诣,青绿前无古人。耕烟法南宗,笔墨精妙。恽南田以逸胜。吴渔山浓厚而气疏,是得力于王蒙者。恽香山直追北苑,不染明人习气。姜鹤涧近守倪迂,钱茶山、张洽、张篁村能接麓台之传,奚铁生、方环山宗法大痴,王蓬心不失家法,皆为南宗的派。馀则不乏法南宗者,然恒不能自成家,故不悉数。惟王椒畦深得梅道人墨法,设色亦古艳。近则王鹤舟玉璋及其孙鹤孙,犹守南宗。余友秦谊亭炳文能法南宗诸家,得其笔意。以余所见近入画不下数百人,而无能知门径、守宗派者,且皆为时师所囿,不能尚友古人。天下虽大,能画者无几人。世有知画者,必不以余言为狂惑也。
南北宗蹊径不同,用笔亦大异。作画者罔不知,而下笔时全无的派,其故在勾斫皴染,未明其意,愈失愈远。是宜澄心静气以参之。画法古人,而法古必先能鉴古。倘以赝本临摹,泥其迹而遗其神矣。惟知古人用笔之妙,自然一望而知为何人笔,暗中摸索,犹能识之。赏鉴精则心目与古人相契,一下笔便已神似,无庸摹仿也。取法乎上,
仅得乎中。今人日以时人为法,所以愈趋愈下。常见近时朱昂之仿董,张研樵仿文,犹可言也。而从而和之者,乃竟以朱昂之、张研樵为法,其于所谓董、巨、元四家,目未常睹,耳未常闻,岂复有画其志但求以画易钱,画道曰卑,鄙陋一至于此,甚可叹也。
画分时代,一见可知。大抵愈古愈拙,愈古愈厚,渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像,突出纸上,著色浓厚,致绢本已坏,而完处色仍如新,知古人精神远过近人,此时代为之,不可强也。且古人恒思传诸干百年,今人只求悦庸人之耳目,其命意亦有不同者。
宋画易辨,其用意构思,断非后人所能及。用笔精微神妙,巨眼自能识别。即浅言之,绢素或缜密如纸,粗如布,制作精良,纸则白净光洁,著墨有晕不飞,皆难伪作。且宋画必宋墨为之,理易明也,浓处千年如漆,淡处薄如蝉翼,神采焕发观此数者,真伪迥然各别,不待观画而已可知矣。
元人自有元入门径,虽皆法北苑,而子久得其闲静,倪迂得其超逸,王蒙得其神气,梅道人得其精彩。总之元人不若宋人之拙而拙于明人,元人不若宋人之厚而厚于明人。
北苑用笔稍纵,而云林纯用侧笔,此以知作画尚偏笔也。偏非横卧欹邪之谓,乃是著意于笔尖,用力在毫末,使笔尖利若锘刃,竖则锋尝在左边,横则锋尝在上面。此之谓以笔用墨,投之无不如志,难以言语形容。若用正锋,非卧如死蚓,即秃如荒僧,且条条如描花样,有何趣味善悟者但观北海之字,即知画矣。
观古人用笔之妙,无有不干湿互用者。虽北苑多湿笔,元章、思翁皆宗之,然细视亦干湿并行。干与枯异,易知也,而湿之中非慧心人不能悟。盖湿非积墨积水于纸之谓,墨水一积,中渍如潦,四围配边,非俗即滞,此大弊也。须知用墨二字确有至理,墨固在乎能用也,以笔运墨,以手运笔,以心运手,干非无墨,湿非多水,在神而明之耳。
设色必于墨本求工。墨本不佳,从而设之,是涂附也。墨本不足,从而设之,是工匠之流也。故设色必待墨本既成,烟云浦郁,斯愈设愈妙,出即若旧画,乃为有士大夫气。若有一团新色,浮于纸墨,非俗即熟。观王元照青绿有古意,麓台如古鼎尊彝,皆设色之至善者。耕烟已不免于俗熟矣。
画有大家,有名家。笔墨隽永,毫无俗笔,自然名贵,是谓名家。浩浩落落,独与天游,不为物圃,虽寥寥数笔,而神气完足,巨幛万卷,干岩万壑,又恢恢有馀,是谓大家。
山林有烟霭,无之便是俗笔。而烟霭非但由烘染勾勒而得其形似也,贵求其神韵焉。盖用笔得法,自然有烟霭。余九州历其七,行路几及万里,所过千山万水,到处参悟画理,知天阴则烟霭重,而轮廓宜轻,天晴则轮廓稍重,而盖顶一笔必明朗有势如突出者。然山坳则赤日中无不有烟霭,且觉天愈晴则烟霭愈深也。大雨山势模糊,云气蒸蔚,小雨云烟淡荡,山色霏微。晓则山坳烟积,轮廓渐分,山顶穿雾而出如初起者然。晚则烟霭自上而下,轮廓轻微如欲睡者然。大风云气如将飞出,挟山而行。和风则
林木渐动,山色晴明。晴云有瑞气,湿云有痴气。欲雨之云充积弥满,将晴之云游行无几。春山之云明媚,秋山之云洁净,夏山之云蒸蔚,冬山之云寒凝。烟则有寒暖深浅,而无时无地不有。木树一枝一叶,必有烟气,多则必有积烟。烟者,山之气也,林之气也,有气则生,无气则死。善画者著意于烟云,艺进乎道矣。又能著意于非烟之烟,非云之云,则更神妙矣。
凡平地无不有田,有田乃有村,有村自有溪。山麓必有林,有林斯有屋。余行山中数千里,所见无不皆然。溪以受山水灌田,人必近溪而居,就田而食,林下筑屋,则有庇荫,此一定之理也而画即借以为山水之间隔,能随地生情,因情生景,得不谓为化工之笔乎画宜择山水之入画者因而用之。余观河南、山东无山之处,尘沙满目,或有林木,亦枯壳无味,若以之作画,有何意趣京西西山云气浮动,空翠堆积,楼台错杂,间隔既多,山尖复如芙蓉簇辦,虚空粉碎,兼而有之。麓台画皆从此得力。子久、耕烟画虞山,椒畦画光福山。余辛亥岁自申阳以至粤西,从征会匪,翻山越水,所见入画者居多。盖天地真境,取之不尽,用之不竭。且自宋元以至国朝诸名家之笔,深山中之景有绝似之者,于以知笔墨之道通乎造化也。子昂、文、沈之青绿,其所画皆是名胜之境,岂恐笔墨不足动人而借景以媚俗乎若如董、巨,元四家,思翁、烟客辈,只取荒率之景,以写吾苍茫之思。观画之取径,而知笔墨之高下矣。
自一尺以及寻丈,总宜一笔鼓铸。枝枝节节而为之,索索无生气矣。古法以木炭而朽摹,或用淡墨先定局段,
然后画之。余谓犹有执滞之患,不若用腹稿,将纸打开一看,略一凝思布置,从而为之,变化在心,造化在手。
画无精神,非但当时不足以动目,抑且不能历久。而精神在浓处,尤在淡处。淡而有精神,斯有精神耳。又一幅之中,必有精神团聚处。能于要处著精神,思过半矣。
求奇求工,皆画弊也。妙处总在无意得之,一著意象,便落第二乘矣。于苍莽横逸中贵有神间气静之致。
下笔游移便软弱,构局游移便散漫。惟能与古人争衡,则有断制,独来独往,运用在心,自足压倒一切。
画有天趣。当神气闲暇之时,一切烦事皆可不撄吾虑,心忘乎手,手忘乎心,必有佳作。若心绪恶劣,诸务冗繁,强而为之,有颓然欲卧而已。
画乃天生就一种人,岂可学而至。盖学必有绳墨,便死于绳墨中矣。试观师沈、文、六如者,不但不及其师,即与师无异,亦一沈、文、六如而已。今之学朱昂之、张研樵者,何尝有一人能自成家者。此以知画不可学也,必也其以古人为师乎
或自己能画,与善画者讲论一番,各抒所见,互相砥砺,因而画理曰进。时人不可师,而能自得师,即三人行之意也。